ماهنامه تجربه: در اين مطلب گفتگو با استاد احمد پژمان از آهنگسازان برجسته و پيشکسوت موسيقي ايران را مي خوانيد. «ديورتيمنتو» آخرين اثر منتشر شده اين آهنگساز است که همراه با کتاب پارتيتورش چندي پيش روانه بازار موسيقي شد.
«ديورتيمنتو» اثر جديد شماست که چند ماه پيش منتشر شد، براي شروع بحث بد نيست براي ما بگوييد که تاريخچه اين قطعه چيست؟ ظاهرا اثر خيلي جديدي هم نبود و شما چند سال پيش آن را نوشته بوديد؟
من اول توضيحاتي درباره فرم ديورتيمنتو بدهم. براي وقت گذراني است، براي سرگرمي و…؛ ديورتيمنتو براي اجرا نيازي به ارکستر بزرگ ندارد و با آنسامبل هاي کوچک قابل اجراست.
به شکل سلو هم اجرا مي شود؟
نه ديورتيمنتو سلو نيست؛ ولي ممکن است آهنگسازي اين فرم را براي ساز سلو بنويسد مثل مجموعه «سه سونات و سه پارتيتا» باخ که براي ويولن نوشته شده است که شاهکار بشريت است. تاريخچه ديورتيمنتو به اواخر قرن ۱۴ مي رسد. پيشتر، آهنگ هاي رقص را کنار هم مي گذاشتند و به اين شکل اجرا مي کردند. بعد در شکل هاي مختلف تا قرن بيستم ادامه پيدا کرد.
چي شد که شما ديورتيمنتو نوشتيد؟
يک شب به کنسرت گروه زهي پارسيان رفته بودم. گروه خوبي هم بودند. آيدين احمدي نژاد از من خواست تا قطعه اي براي آنها بنويسم. با خودم گفتم من هيچ وقت موسيقي را بدون سفارش نساختم، اين يکي را براي خودم بسازم. اپرا، باله و… و هرچه نوشته ام هميشه سفارش گرفت ام. البته اين کار هم در واقع به شکلي سفارش بود! کار را نوشتم و به آنها ارائه دادم.
آنچه که امروز منشتر شده با آنچه که شما در آغاز نوشته بوديد تا چه اندازه تفاوت کرده است؟ ظاهرا شما از زمان نوشته شدن تا زمان انتشار بارها آن را ويرايش کرده ايد؟
بخشي از کار ميل «شوش» آن چيزي که من مي خواستم درنيامده بود. بعضي از آکسان ها، فورته پيانوها و کرشندوها به آن صورت که مدنظر من بود، از کار درنيامده بود. ميکس اين کار بسيار مشکل است و ممکن است شما براي دو ميزان دو روز پاي اين دستگاه ها وقت صرف کنيد. ديدم شايد برخي از بخش ها را حذف کنيم بهتر بشود. بعضي از ميزان ها را مي شد بدون اينکه به ماهيت فرمي کار خيلي لطمه بخورد، حذف کنيم و اين کار را کرديم. البته اگر دوباره بخواهم اين کر را بنويسم، متفاوت از اين خواهدشد ولي در آن شرايط بهترين راه حذف کردن بود.
کدام بخش را بيشتر تغيير داديد؟
در «شوش» تغييرات زيادي انجام داديم.
هعمچنان هم درقياس با بقيه آلبوم پيچيده تر است.
خب واقعا کاري بود که به شکل ديگر در نمي آمد. البته اگر فرصت بود، مي شد کارهايي کرد. بچه ها خيلي زحمت کشيدند و زمان زيادي صرف اين کار شد و حتي سه برابر بودجه پيش بيني شده، هزينه توليد شد. من هم ديگر ملاحظه کردم! البته در پروسه ميکس تغييرات زيادي در «شوش» انجام داديم که خوب از آب دربيايد. حالا انشاالله دفعه بعد به بخش سوم بايد يک چيزهايي اضافه کنم! جا دارد.
يعني اگر روزي بنا باشد اين اثر اجرا بشود، شما باز تغييراتي براي آن در نظر داريد؟!
بله، حتما. به طور مثال در بخش سوم نياز به اضافه کردن چيزهايي هست. در بخش فو گاتو بايد چيزهايي را اديت کنم. هيمن طوري بد نيست ولي دلم مي خواهد چيزهايي را به آن اضافه کنم. ببينيد! آدم وقتي دارد مي نويسد، اشکالات را متوجه نمي شود وقتي کار اجرا مي شود متوجه مي شوي که کجاها اشتباه کردي. اين شامل همه آهنگسازان است مداوم دوست دارند تغييراتي در مسير بهتر شدن کار انجام بدهند.
البته اين بيشتر روال آهنگسازان است.
نه. کوچک و بزرگ ندارد. هر آهنگسازي به تناسب کارش دوست دارد کارش را بهتر کند. وقتي مي بيند چيزي خوب نيست بايد عوض کند. يادم هست براي افتتاحيه تالار رودکي (وحدت) به من سفارش داده شد که اپرايي يک پرده اي بنويسم. بعد ديدم بد نشد. به زبان خودمان و با فرهنگ خودمان نوشته بودم، تشويق شدم اين کار را ادامه بدهم. به همين خاطر متمرکز روي اپرا کار کردم و در مورد مسائل مربوط به ارکستراسيون، فرم و… مطالعه کردم. بعد «دلاور سهند» را نوشتم.
بعد از اجرا فهميدم که بابک متعلق به سهند نبود، درواقع دلاور سبلان بود! آنجا من براي پرده دوم يک اورتور دوبخشي نوشته بودم؛ يک پرلود و يک قطعه آرام براي اينکه وارد بقيه داستان بشود.
شما ظاهرا در اين مسائل خيلي حساس هستيد. گاهي اين شباهت ها پيش مي آيد و شايد چندان لطمه اي هم به کار نزند.
بله. بعضي جاها ناچار شباهت پيدا مي کند. استادي داشتيم که کارهاي بتهوون را براي ماتحليل مي کرد. مادر آن کلاس ها متوجه شديم که بتهوون تا چه حد متاثر از فرزندان باخ است. سمفوني اروئيکا (سمفوني شماره سه) متاثر از کاري از يوهان کريستف باخ است. يا بخشي از سمفوني يک برامس کاملا سمفوني ۹ بتهوون است. پيش مي آيد.
من اگر متوجه اين اشتباه بشوم حتما تغييرش مي دهم. حتي به نظرم در آکوردنويسي و هارموني ساختن هم بايد دقت کرد. با وجود اينکه آکوردها را از کلاسيک ها آموختيم؛ ولي نبايد شبيه آنها استفاده کرد. به طور مثال هيندِميت «Paul Hindemith» سمفوني اي دارد به اسم «ماتيسِ نقاش».
آن زمان موسيقي دود کافونيک (Dode Caphonic) خيلي متداول بوده؛ ولي هيندميت کار خودش را مي کنند و بخش هايي از کارش تونال است. کار خيلي مدرن است ولي پايان بندي سمفوني مثل کلاسيک ها در گام «فا ماژور» است. خود اين کار درخشان است ولي خب اين ايده ها اين شکل از هارموني متعلق به خودشان است و شايد به درد چهارگاه ما نخورد. بخشي از حساسيت من روي شباهت ها به دليل دور شدن از موسيقي ايراني هم است.
بعضي از هنرمندان در ايران اقدام به نوشتن کتاب هايي درباره هارموني کردند؛ منظورم هارموني در موسيقي ايراني است. و خب هنرمندان بسياري هم معتقدند اين موسيقي هارموني پذير نيست. نظر شما درباره هارموني در موسيقي ايراني چيست؟
در موسيقي ايران مثل موسيقي کلاسيک با فرمول و قاعده مشخص نمي توان به هارموني رسيد. هر گوشه اي بنا به ديدگاه شما در آهنگسازي هارموني خاص خودش را مي طلبد. آکورد که نمي توان نوشت. بعضي ها مي گويند «رِ- فا- سل- مي- لا» خوب است؛ ولي با گوش ايراني من خوب نيست.
من فکر مي کنم کساني که خيلي موسيقي ايراني کار کرده اند و درک مي کنند و به نوعي موسيقي ايراني در خون شان است، درک بيشتري از آن دسته هنرمنداني دارند که بدون تجربه و درک موسيقي ايراني با علم هارموني غربي مي خواهند در موسيقي ايراني هارموني بنويسند.
با اين اوصاف براي بافت هارموني در ديورتيمنتو چه کرديد؟
در ديورتيمنتو از اين فرمول ها خارج هستيم. درست است که مقداري ملودي هاي آشنا استفاده کرده ام؛ ولي کلا به شکل ديگري کار را نوشته ام. برايم مهم بود که کلاسيک نشود. خيلي از فواصل ديسونانس استفاده نکنم. هر کسي براي خودش فرمولي درست مي کند. بعضي وقت ها من از «رِ- سي بمل- مي بمل» استفاده مي کنم. براي من خوشايند است. من با گوش خودم مي سنجم و کسي را اذيت نمي کنم. موسيقي ايراني پيچيدگي هاي خاص خودش را دارد.
پس مي توان نتيجه گرفت که در بحث هارموني شما معتقديد که نمي توان حکم صادر کرد و تئوري داد، هر هنرمندي بر مبناي شناخت خود از موسيقي ايراني و نياز «گوشه» يا فضايي که در آهنگسازي مدنظر دارد، مي تواند روي هارموني مورد نظر کار کند؟
بله. نمي شود گفت که براساس فلان فرمول در موسيقي ايراني هارموني بسازيم. هر گوشه اي هارموني خودش را مي خواهد. من موسيقي غربي را بيشتر از موسيقي ايراني کار کرده ام ولي ديده ام وقتي از هارموني هاي آنها در موسيقي ايراني استفاده مي کنيم، به گوش من زيبا نمي آيد. من براي هر کاري که بخواهم در حال و هواي موسيقي ايراني انجام بدهم، هارموني جداگانه طراحي مي کنم.
به نظرم بسته به حال موسيقي بايد کنترپوان يا هارموني نوشت. بهتر است هارموني کنترپوان را درست آموخت و بعد آنها را با موسيقي ايران تطبيق داد. آکورد نوشتن که کاري ندارد ولي حفظ حس و حال اين موسيقي است که مهم است.
برخلاف اين بحث قديمي که مي گويند موسيقي ايراني موسيقي بدبختي و اندوه است، موسيقي ايراني موسيقي متنوعي است. عرفان، حماسه، عشق و… همه چيز در موسيقي ايراني هست فقط بايد اين محتواها راپيدا کرد. موسيقي اي که شما مي شنويد و حس مي کنيد که دوستش نداريد، مشکل از ايراني بودنش نيست مشکل از اجراي بسيار ضعيف آن است.
در موسيقي ايران کسي که نوازندگي مي کند بايد آهنگساز باشد. بهترين نمونه آن جليل شهناز ست. هر بار يک چيزي مي نوازد مثل ديگران يک رديف را تکرار نمي کند. به طور مثال مدام رديف صبا را اجرا نمي کند. گاهي نوازندگان جواني را ديده ام که خيلي خوي مي نوازند؛ حتي بهتر از آنها که ما امروز اساتيد موسيقي صداي شان مي کنيم. بچه هايي که بعد از انقلاب وارد موسيقي ايراني شدند، خيلي خوب هستند.
اغلب سولفژ مي دانند و اين خيلي خوب است. آن موقع نوازنده هاي اسم و رسم دار حتي نمي توانستند يک ريتم لنگ را اجرا کنند. چون دوستان من بودند براي اجراي کارهاي من مي آمدند و موسيقي مرا مطربي نمي دانستند! ولي مثلا يک قطعه با ريتم پنج هشتم نمي توانستند اجرا کنند و من با شعر ريتم را براي شان اجرا مي کردم.
هر کدام از اسم هاي ۴ بخش مختلف ديورتيمنتو متعلق به منطقه خاصي از ايران است ظاهرا ارتباط موسيقايي هم بين عنوان و موسيقي برقرار بوده است. اسم بخش هاي مختلف اين قطعه را چگونه انتخاب کرديد؟
«سوران» يکي از کهن ترين فرهنگ هاي ايراني در منطقه کردستان است. موسيقي آنها خيلي غريب است انگار که موسيقي خيلي جديدي است. نام آن بخش را چون موتيف کردي داشت گذاشتم سوران. قطعه «شوش» هم چون موتيفي از «شوشتري» داشت، انتخاب کردم. بخش «هنگام» در آغاز کار «آهنگ» نام داشت، بعد آقاي صمدپور اسم هنگام را از روي جزيره هنگام پيشنهاد دادند.
در آلبوم حال و هوايي دوست داشتني و لطيف از موسيقي مثلا کردستان وجوددارد…
از موسيقي بخش هاي زيادي از ايران براي اين آلبوم استفاده کرده ام.
بله، مشخص است. ولي در عين حال سخت است که آدم با قاطعيت بگويد مثلا اين جا از دستگاه همايون الهام گرفته شده يا اينجا از موسيقي هورامي. در عين حال اثر مستقلي است که کاملا فرم و ساختار مختص خودش را دارد و به نظرم اين شکل از آهنگسازي بيشترين کمک را مي کند تا موسيقي ايراني زباني جهاني پيدا کند.
مخاطب اصلي اين مصاحبه دانشجويان و آهنگ سازان و علاقه مندان پيگير موسيقي هستند و اميدوارم مصاحبه به گونه اي پيش برود که آموختني هاي بسياري براي آنها داشته باشد. با توجه به اين نکات، من دوست داشتم براي ما توضيح بدهيد اين ديدگاه و اين توانايي در آهنگسازي چگونه شکل مي گيرد و تا اين حد رشد مي کند؟
من از زماني که خودم را شناختم به ايران و فرهنگ ايراني خيلي علاقه داشتم. من در ايران در دانشگاه زبان انگليسي خواندم. همان دوران دانشجويي با متن انگليسي شاهنامه مواجه شدم که نويسنده بزرگي نوشته بود و همان موقع شاهنامه را در ذهنم با موسيقي تجسم مي کردم. دوست داشتم هر کاري مي کنم ايراني باشد. خودم را از ايران سوا نکنم و بروم مثلا اروپايي بشوم و آن گونه فکر کنم.
ايران هميشه مسئله من بوده و هست. مهم اين است که خودمان باشيم. ديدم آنهايي که از فرهنگ خودشان تغذيه مي کنند تا چه اندازه در دنيا موفق هستند. آنها بتهوون و موتسارت نمي خواهند، کسي را مي خواهند که حرف خودش را بزند.
آن زمان براي ارکستر صبا که رهبرش دهلوي بود، قطعات ايراني- فرنگي مي نوشتم. موسيقي کلاسيک کار مي کردم ولي عاشق موسيقي ايراني بودم چون خيلي روي من تاثير مي گذاشت. بعد که به خارج از ايران رفتم و تحصيل موسيقي کردم، ييشتر به موسيقي ايراني علاقه مند شدم.
ظاهرا شما معلمي به نام داويد داشتيد که از طريق شما با موسيقي ايراني آشنا شد و در زندگي شما هم نقش پررنگي داشته است.
بله. توماس کريستين داويد (فرزند يوهان نپموک داويد، آهنگساز بزرگ اهل آلمانِ اتريش) استادم بود. او تحصيلات خيلي خوبي داشت. من هم مقداري از آن دانش را آموختم. او متوجه بود که موسيقي ايراني از نظر ريتم و ملودي شباهت هايي با موسيقي بالکان دارد. براي ما کارهاي «بارتوک» را خيلي دقيق تحليل مي کرد. وقتي بارتوک را براي ما تشريح کرد، بسياري از گيرهايي که در آهنگسازي داشتم حل شد. مي خواستم با ريتم هاي ايراني کار بنويسم و مشکلاتي داشتم که با اين کلاس ها بخش زيادي از آنها حل شد. الان که با خودم فکر مي کنم مي بينم که يکي از اشتباهات زندگي من رفتن به امريکا بود.
چرا؟
امريکا بهترين جا براي هنر بازاري است. در اروپا احترام بيشتري به هنر مي گذارند.
موسيقي شما با آوانگاردها زاويه دارد و از طرف ديگر علاقه داريد عموم مردم هم کارهاي شما را بشنوند.
هدفم اين نيست.
يک خرده اين مسئله را براي ما باز کنيد.
ببينيد گاهي اوقات آدم مي خواهد کار تکراري نکند. مثلا هارموني هاي رومانتيک ها را تکرار نکند. از يک طرف گام و ريتم هم که نمي توانيد اختراع کنيد ولي اصرار داريد که خارج از قواعد مرسوم کار توليد کنيد. در موسيقي قرن بيستم تجربيات خاصي شده است. يعني مثلا تلاش شده از فواصل نامتعارفي استفاده شود من مشکلي با اين تجربيات ندارم اما يک موضوعي هم است که «حال» موسيقي را نبايد از آن گرفت.
حالا مشکل شما با موسيقي آوانگارد چيست؟
من مشکلي با موسيقي آوانگارد ندارم، خودم دوست نداشتم در آن فضا کار کنم. من شاگردان زيادي داشتم که تمايلات آوانگارد داشتند. هميشه به آنها مي گفتم اول بايد علم موسيقي را ياد بگيريد و بعد برويد هر کاري دوست داريد بکنيد. من به آنها مي گفتم که دنياي هنر، دنياي سختي است؛ بياييد شکل هاي مختلف موسيقي را ياد بگيريد، دست کم اگر به مشکل اقتصادي برخورديد اين چيزها شما را کمک مي کند. حداقل مي توانيد تدريس کنيد و نان شب تان را دربياوريد. مي گفتم حتما موسيقي فيلم ياد بگيريد که اگر لازم شد حداقل براي معاش هم که شده بتوانيد کاري انجام دهيد. بايد آموخت.
يکي از شاخص ترين ويژگي هاي ديورتيمنتو اين سرخوشي و آزادي است. انگار که کنترل ملودي در دستان کودکي است که هر کاري دلش مي خواهد مي کند و دوباره بر مي گردد به جايي که اول ايستاده. يک شادابي غريبي دارد. با اين مقدمه مي خواستم بپرسم چگونه آهنگسازي با منزلت شما که درواقع معلمي بزرگ براي موسيقي ايران بوده و هست، و حالا در هشتاد و چند سالگي به سر مي برد، تا اين حد رها و آزاد آهنگ سازي کرده است؟
وقتي مقوله فرم را مطالعه مي کنيد، متوجه مي شويد که فرم ها هيچ کدام در موسيقي قديم وجود نداشته اند. هر آهنگسازي در دوران خود يک قدم اين موسيقي را جلوتر برده است. اين قدم ها در تداوم هم مثلا فرم سمفوني را شکل دادند. وقتي آنها توانستند چرا ما نتوانيم.
منتها نکته مهمي در اين ميان مطرح است؛ وقتي قدم هاي گذشته را مطالعه کني بداني هر کس در دورانش چه چيزي اضافه و چه چيزي کم کرده تا موسيقي اينگونه به دست ما رسيده است، آن وقت خود به خود کار خودت را انجام مي دهي و موسيقي شما آزادانه خودش را مي سازد؛ آن وقت شما هم به اين موسيقي اجازه مي دهي که راه خودش را برود.
من به خودم اجازه دادم ديورتيمنتو را قطعه قطعه کنم. به واسطه تجربه اي که دارم و به واسطه حجم موسيقي اي که شنيده ام، به خودم اجازه مي دهم اينگونه در ملودي تقطيع کنم. موسيقي زماني پيشرفت مي کند که شما اين حرف ها را گوش نکنيد که مي گويند فلان قالب و فرم موسيقي شبيه کتاب مقدس است، بروي يک چيزهايي در همان قالب کم و زياد کني. اگر شما موسيقي گوش کني و علمش را مطالعه کني، چيزي در ذهن شما شکل مي گيرد که اگر موسيقي نامطبوع و نادرست باشد، شما حس مي کنيد.
اين آزادي که درباره ديورتيمنتو مي گوييد در کارهاي موتسارت زياد است؛ مثلا قطعه از حالت «کنسرتو ويني» يک مرتبه جيپسي مي شود. وقتي زيباست و شما منطق آن را به واسطه شناختي که از موسيقي داشته ايد، ساخته باشيد، آن کار را انجام مي دهيد. وقتي با آقاي حنانه آشنا شدم در ارکستر نوازنده بودم.
مثل فرزندش بودم. مدام به سراغش مي رفتم. يک بار قطعه اي گوش کرده بودم از پورکفيف که تم آغاز مي شد و بعد بلافاصله مدلاسيون انجام مي شد. من خيلي خوشم آمد. کار ساختم که ورود مدلاسيون اينگونه انجام مي شد. به من گفت اين چه کاري است که کردي؟! گفتم فلان قطعه پورکفيف را بيار و گوش بده همين طور است. سه قطعه از سه آهنگساز گفتم که آورد ديد اين کار را کرده اند. من برايم خيلي جالب بود بدانم آهنگسازان چگونه کارهاي نامتعارف انجام داده اند. مثلا بتهوون سمفوني اولش را با ريتم هفت چهارم آغاز مي کنند که در آن زمان کسي اين را نمي کرد.
به نکته جالبي اشاره کرديد؛ اينکه در طول تاريخ هر کسي چيزي به موسيقي اضافه کرده و اين يعني همواره بحث نوآوري ارتباطي به گذشته دارد، در شرايط فعلي هنرمنداني هستند که انگار مي خواهند با کارهاي محيرالعقول نوآوري کنند. مي خواهند تاريخ موسيقي ايران را يک تنه تغيير بدهند. شما به عنوان يکي از پيش روترين آهنگسازان موسيقي معاصر ايران اين وضعيت را چگونه ارزيابي مي کنيد؟
گاهي اوقات مي بينيد يک چيزهايي جديد است و چقدر هم زيباست. من که اين کارها را نمي کنم، مي بينم چقدر خوب است. خيلي چيزها هم تجربه مي شود که قابل تحمل نيست. وبرن تجربيات بسيار زيبايي دارد. من وقتي اپراي وويتسک (Woxxeck) آلبان برگ را براي اولين بار شنيدم، بسيار تحت تاثير قرار گرفتم. حجم بالايي از اين کار ديسونانس است ولي موزيکاليته خود را حفظ کرده و زيباست.
موسيقي دود کافونيک بااحساسي است. من پول نداشتم اجرا را بروم يا صفحه آن را بخرم، رفتم نت اش را خريدم. وويتسک صحنه اي دارد که مشغول تراشيدن ريش فرمانده اش است در اين بخش يک خط ملودي دارد که از «مي» يک مرتبه مي پرد به «ر» يک اوکتاو بالاتر. همه را شما مي فهميد چون آلبان برگ بسيار بااستعداد است و درست کار کرده است.
در حال حاضر شما تنها آهنگساز ايراني هستيد که سن و سال تان از ۶۰، ۷۰ گذشته است ولي ذهن پويا و پرخروشي داريد…
دارد کم مي شود! اين دفعه به زور نوشتم!
شما همچنان با ذهني پويا مشغول خلق موسيقي هستيد. و وقتي آدم با شما گپ مي زند با يک روحيه جوان و به روز مواجه است که خيلي جدي فقط درباره موسيقي حرف مي زند و به حواشي هم کاري ندارد. بسياري از هنرمندان نسل بعد از شما که بعضي شان شاگرد شما هم بودند در حال حاضر ديگر حرفي براي گفتن ندارند.
نه اين گونه نيست. شايد به خاطر شرايط موجود دل مرده شده اند.
شما مي گوييد اين روحيه در شما دارد کم مي شود. در اين چهار ماهي که ايران نبوديد، چقدر موسيقي نوشتيد؟
۵ موومان. البته خيلي سخت بود. من صبح ها که از خواب بيدار مي شوم از ساعت ۸ ديگر بايد کار کنم. معمولا هم اول با کارهاي قبلي کلنجار مي روم. و جاهايي را تعمير مي کنم! بعد با خودم مي گويم خب حالا گرم شديم بريم سر اصل مطلب!
استاد پاسخ من را نداديد. تاکيد مي کنم مخاطبي که اين مصاحبه را تا انتها مي خواند، احتمالا آن هنرمند جواني است که مي خواهد کاري براي موسيقي اين سرزمين بکند. جواب اين پرسش را به خاطر او بدهيد. چگونه است که شما هنوز حرفي براي زدن داريد ولي خيلي از اساتيد نسل بعد حرفي ندارند؟
اينجا مشکلاتي هست. مثلا وقتي کار شما اجرا نشود و کسي صداي شما را نشنود، پيشرفت نمي کنيد. من کارهاي مختلفي کردم؛ موسيقي جاز نوشتم، موسيقي فيلم کار کردم و… هنرمندان به من لطف داشتند و کارم را تحويل گرفتند؛ بالاخره من شرايط خوبي داشتم. اينکه آهنگساز نتواند کارش را به راحتي اجرا کند و ديگر مشکلاتي که اينجا هست، باعث آسيب هايي به فعاليت اين هنرمندان شده است.
با اجازه مي خواهم با پاسخ شما مخالفت کنم. در دهه ۱۳۶۰ شمسي شرايط سختي داشتيد؛ حتي مجبور شديد براي معاش هم که شده موسيقي پاپ کار کنيد. در حالي که چند سال قبلش اپرا مي نوشتيد. در همان دوران خيلي از شاگردان شما در ايران برو بيايي داشتند و با طيب خاطر کار مي کردند. ولي چرا همان ها امروز ديگر حرفي براي زدن ندارند؟! آنها که ميدان براي شان باز بود.
بله، خب من آنجا مجبور بودم کارهايي انجام بدهم. نمي دانم چگونه اين سوال را پاسخ بدهم. شايد به آدمش بستگي دارد. شايد يک چيز ذاتي است. من هميشه دنبال چيزي هستم که خودم را سرگرم کنم که يک وقت عمرم به پوچي نگذرد. در حال حاضر مشغول نقشه کشيدن هستم که اگر نتوانستم خيلي آهنگسازي کنم، کارهاي قبلي را اصلاح کنم. درواقع مي خواهم خرابي کارهاي گذشته را جبران کنم.
واقعيت اين است که ما موسيقي را انتخاب کرديم و بايد با موسيقي زندگي کنيم. نمي دانم در نهايت چگونه سوال شما را پاسخ بدهم ولي خب بعضي ها زود دلسرد مي شوند. من به خاطر همين است که تاکيد دارم آدم اول بايد کاري را براي خودش انجام بدهد تا چيزي از بيرون آن را متوقف نکند. من کار مي کنم که دست آخر به خودم بگويم خب من به دنيا آمدم و آنقدر کار کردم تا خيالم راحت باشد. کار به ديگران ندارم. من دير وارد موسيقي شدم.
چند سال تان بود؟
من دانشگاهي بودم [دوره ليسانس]، زبان را هم خوانده بودم که با خودم گفتم بايد وارد موسيقي شوم. تفکر آدم خيلي مهم است. وقتي من به آمريکا رفتم، ديدم فضاي کار در موسيقي کلاسيک بسيار پيچيده و سخت است و بايد در آن شهري که زندگي مي کني، سرشناس باشي تا بتواني کار کني. من هم که اهل آنجا نبودم. در همان مقطع سوالي هم براي من وجود داشت که اين موسيقي پاپ چيست که مردم آنقدر دوست اش دارند؟ خودمان هم بچه بوديم اين موسيقي را دوست داشتيم. کلاس سانگ رايتنيگ [ترانه سازي يا ترانه نويسي. منظور البته ترانه در مفهوم شعري نيست کليت موسيقايي است] رفتم.
گفتم بالاخره اين را هم بايد يادگرفت. حالا چرا من چنين کاري کردم. به گذشته برمي گردم وقتي با داويد کار مي کردم بحثي پيش آمد و من هم گفتم «ول کن بابا اين موسيقي آوانگار ديگه چيه» گفت اول برو اين موسيقي را ياد بگيرد و بعد انتقاد کن. به کلاس هاي هانس يلينک [بزرگ ترين شاگرد شوئنبرگ و نظريه پرداز مکتب وين] رفتم و درس هاي موسيقي آوانگارد را ياد گرفتم ولي سعي مي کردم موسيقي خودم را بنويسم ولي براي اينکه بتوانم اين درس را تمام کنم، همان يک شب مانده به کلاس روي کاغذ چيزهايي مي نوشتم فقط براي اينکه درس را جواب داده باشم.
ولي بالاخره اين موسيقي را ياد گرفتيد.
يله، ياد گرفتم ولي دوست نداشتم ادامه بدهم. براي من خيلي مهم بود که خودم را فراموش نکنم.
البته شما تا به حال هيچ وقت ژانري را زير سوال نبرديد و اينگونه نبوده که مقاومتي برابر تجربه سبک هاي مختلف داشته باشيد. معمولا هنرمندان مطرح موسيقي برخوردشان اينگونه است که «موسيقي پاپ که هيچ»، انگار موسيقي پاپ يک وصله ناجور است يا چيزهاي ديگر.
آن زمان ها مي گفتم! ولي خب رفتم و ياد گرفتم که موسيقي پاپ چيست. اتفاقا بعدش ديدم چه چيزهاي خوبي درآن موجود دارد. کارهايي هست که آدم را تکان مي دهد.
منظورتان در موسيقي پاپ است؟
بله. شما به اين پاپ هاي ضعيف سطح پايين نگاه نکنيد. در موسيقي پاپ کارهايي هست که شما را به شدت درگير مي کند. مجري موسيقي بايد شما را زير و رو کند. بعضي وقت ها در موسيقي خودمان نوازنده هايي هستند که با سه نت شما را زير و رو مي کنند. در هر سبک از موسيقي وقتي کار درست انجام شود و حس و حال داشته باشد، آدم را مي گيرد حالا ايراني، فرنگي، پاپ و کلاسيک ندارد.
تجربه هاي موسيقي پاپ شما از شاخص ترين آثار آن دوران هستند ولي دوست داشتم ببينم براي احمد پژمان آهنگسازي در سبک پاپ، آيا صرفا براي معاش بود يا آن هم براي شما جدي بوده است؟
من هر آهنگي که ساختم حتي آنها که تحت فشار پرداخت کرايه خانه ام بوده، اول بايد آن را دوست مي داشتم تا بتوانم ارائه کنم. کاري نداشتم که حالا چه کسي آن رامي خواند. من هر کاري که ساختم برايم جدي بوده است. پاپ و کلاسيکش فرقي ندارد. وقت مي گذارم تا کار خوبي ارائه کنم. کاري هم ندارم که کسي از فلان خواننده خوشش مي ايد يا نه؛ من را که تحت تاثير قرار مي داد، رضايت داشتم. بعضي از خواننده ها واقعا خوب هستند. مي گويند سواد ندارند يا سلفژ بلد نيستند. کار شا ردست انجام بدهد و حس و حال خوبي داشته باشد، کافي است.
اين حرف ها و بحث ها فقط در ايران مطرح مي شود. انگار يادمان رفته که اصل موسيقي تاثيرگذاري است. اگر قرار است حماسي باشد بايد از آن وجه حماسي آدم را تحرک کند، اگر غمگين است بايد بتواند مخاطب را متاثر کند، اگر موسيقي شادي است بايد شمار اسر ذوق بياورد. اگر موسيقي روحاني است مثل آداجيو باخ، بايد شما را به آسمان ببرد. مثلا فکر مي کنيد شوبرت چقدر سواد داشت؟! کنترپوان نخوانده بود. ولي ببينيد موسيقي اش چه تاثيري دارد. يا مثلا موسورسکي (Modest Mussorgsky) با حس اش کار مي کرد. هارموني هايش مثل کلاسيک ها نبود، متاثر از موسيقي کليسايي کار خودش را مي کرد. و خلاصه اينکه آهنگساز بايد کار خودش را بکند و خودش باشد.
در طول مصاحبه خيلي روي ايراني بودن تاکيد کرديد. ظاهرا در تمام عمر هم حال و هواي ايراني موسيقي براي تان مهم بوده. براي بحث آخر دليل اين همه تاکيد بر اين موضوع را براي ما مي گوييد؟
موسيقي ايراني (منظورم فقط رديف نيست) چيزهاي الهامبخش بسياري دارد. موسيقي نواحي ايران، موسيقي بسيار متنوعي است که آهنگساز ايراني بايد شنيده باشد و از آنها الهام بگيرد. آخرش ولي همه با خودت طرف هستند. آدم خودش که بايد با خودش صادق باشد و کاري را انجام بدهد که دوست دارد. مهم اين است که خودت راضي باشي. زماني هست که به شما سفارش دادند موسيقي کودک بنويسيد.
خب ماجرا فرق مي کند؛ بله، شما اين مسئله که چگونه کاري به شما سفارش داده شده را بايد مد نظر داشته باشيد. اينگونه هم نيست که اگر کسي شما را گوش نکرد، مشکل از طرف مردم باشد. نه اين غلط است. عده اي هستند که مي گويند همه نفهم هستند. اگر کسي موسيقي شما را گوش نمي کند مشکل مردم نيستند. اگر خيلي بلد هستيد، خب بياييد سمفوني ۱۰ بتهوون را شما بنويسيد.
آدم بايد همه چيز را ياد بگيرد ولي فراموش نکند که پدر و مادرش چه کساني هستند و در چه سرزميني به دنيا آمده. آقاي تناولي با «هيچ» مشهور شد. نگفت «ناثينگ»، گفت «هيچ». در دنيا وقتي حرفي براي زدن داريد، خريدار پيدا مي کنيد، حالا اينکه سبک شما چيست آنقدري مهم نيست.